I det brede musikpublikum er begrebet klassisk musik næsten synonymt med navnet Beethoven - man behøver blot tænke på den purunge klaverspiller Schrøder i tegneserien “Radiserne”. Og det er forståeligt, for de fleste af den klassiske musiks grundfæstede instanser og vaner har rod i Beethoven-fænomenet. Eksistensen af det moderne fuldtidsansatte symfoniorkester  – og orkesterdirigenternes stjernestatus – er nøje forbundet med ønsket om at høre Beethovens symfonier igen og igen. Og hans tætvævede, mangesidige musik gjorde meget til at den klassiske koncert ændrede sig fra adspredelse og tidsfordriv til at være en dybt alvorlig sag med strenge regler for påklædning og opførsel.

Hans klavermusik blev bestemmende for det moderne klavers volumen og klang, ikke omvendt. Musikanalyse og såkaldt formlære tog udgangspunkt i hans hovedværker, og historien om hans musik som redskab for politisk propaganda er langtfra slut. At pladeindustrien opstod havde meget med Beethoven at gøre, og da cd'en kom til, blev den designet til omkring fem kvarters musik for at kunne rumme hans Niende. Solistiske klaveraftner i moderne forstand var sjældne før ham, men hans teatralske spillestil som ung star i Wien satte helt nye standarder, kvinder besvimede og mænd græd. Og i dag er Beethoven-litteraturen nok den mest omfattende vi har om en tonekunstner - den første biografi udkom få år efter hans død.

At fortidens navne efterhånden trængte de nulevende stadig mere i baggrunden i det klassiske musikliv har også med Beethoven-dyrkelsen at gøre, men at hans skikkelse skygger for talløse kolleger, både frem og tilbage i tiden, er uundgåeligt. Han kendte sit værd, hovedrige velyndere kunne støtte ham, men ikke købe ham, og som skaber følte han sig uden ligemænd. Han var den første komponist der var blevet historie endnu før sin død, og han bevarede omhyggeligt sine skitsebøger for eftertiden. Selv var han dog uhyre kritisk, undertiden nærmest ydmyg i vurderingen af sit eget værk.

Ikke han, men synet på ham ændrede synet på den skabende kunstner. Før ham var genialitet en gave fra Gud, nu blev den udtryk for et individs egen formåen. Og Beethoven blev det arketypiske geni, en forpint, tragisk skikkelse som trods alle genvordigheder “greb skæbnen i struben” og skabte eviggyldig kunst.

 

Ludwig van Beethoven kom til verden 17. december 1770 og historien om ham er som skabt til nutidens behov for spænding, drama og romantik: En svær barndom i provinsbyen Bonn, en voldelig, fordrukken far, en indesluttet dreng der blev mobbet og kaldt “sicilianeren” fordi han var usædvanlig mørk i huden. En ung mand med et kolossalt talent der førte ham til kulturens Mekka, Wien, og som var på vej mod fame and fortune da lynet slog ned i form af en musikers værste mareridt: døvhed. Dertil et væld af uklare halv- og helhjertede forelskelser, altid – måske instinktivt - i uopnåelige kvinder; store tanker om frihed og lighed, ubehøvlet opførsel og voldsomt temperament, mistænksomhed, druk, selvdestruktion og et skræmmende katalog af sygdomme, mest i maveregionen. En mand der hyldede menneskeheden, men som sjældent forstod sine medmennesker og var i endeløs konflikt med mæcener, forlæggere, bekendte og familie. Han rasede imod indbildte og virkelige fjender og foragtede både adelens snobber og borgerskabets vanedyr. Allerede før den begyndende døvhed var han socialt set en rebel der ikke kendte til underdanighed og var ude af stand til at affinde sig med indhegninger og påbud. Men han var også en snedig manipulator der vidste at udnytte de magtfulde og priviligerede, og hans personlighed tryllebandt folk, så de kunne tilgive ham næsten hvad som helst.

Men historiens centrum er naturligvis musik, en musik der rækker fra stormfulde højder til dyb inderlighed, fra sprudlende spontanitet til uhyre tankerigdom, en musik helt uden fortilfælde. Og en musik så vidtfavnende at Beethoven i vekslende historisk lys er blevet set som klassicist, romantiker, revolutionær og modernist, alt efter synsvinkel.

Den tiltagende døvhed betød isolation, ensomhed, depressioner og farvel til en ellers løfterig karriere som virtuos. Han var afskåret fra væsentlige sider af den fælles livsoplevelse, hvad der må have bestyrket ham i at alment accepterede normer ikke gjaldt for ham. Som årene gik, kom dette også til at gælde simpel borgerdyd, konventioner om påklædning, udseende, orden og personlig pleje.

 

Beethoven blev i Bonn indtil han som 21-årig, efter at have mødt Haydn og støttet af indflydelsesrige bekendte, fik adgangskort til de adelige gemakker i Wien. Det intellektuelle klima i Rhinlandet var i de år en guldalder med filosofi, musik, politik og litteratur på dagsordenen. Kurfyrsten i Köln var bror til den liberale kejser Josef II i Wien, både Beethovens far og Ludwig selv spillede i Kölns hofkapel, og kollegiale kontakter herfra lettede yderligere hans vej til kejserstaden. Da Josef II døde i februar 1790 skrev Beethoven en stor mindekantate der forherliger oplysningstidens tankegrundlag, og værkets modenhed og originalitet forbløffede næsten hundrede år efter Brahms. Beethoven havde på det tidspunkt allerede overvejet at anvende Schillers Ode til glæden i et stort musikværk, og da han i 1792 bosatte sig i Wien, var han ikke blot en erfaren komponist, men en engageret samfundsborger med tårnhøje idealer og et solidt kendskab til Goethes og filosoffen Kants skrifter. Sin fødeby genså han aldrig.

Han havde belgisk-flamske aner, navnet Beethoven er egentlig to flamske ord, Beet (roe) og Hoven (mark). Mens “von” i Tyskland henviste til en adelig familie, angav “van” blot et oprindelsessted (van Gogh = fra byen Gogh). Men i Wien sagde folk oftest “von”, og Beethoven følte ingen trang til at rette misforståelsen. Som flere andre berømtheder fra små kår drømte også han om at være et forbyttet barn med blåt blod i årerne. Rollen som “Ludwig fra roemarken” ville ikke styrke hans prestige.

 

Da Beethoven i slutningen af 1790-erne besluttede at skrive en symfoni, havde Mozart været død i mindre end ti år, og i februar 1794 var Haydn rejst på genbesøg i London, hvor han i løbet af et årstid skrev sine sidste symfonier og gjorde sensationel lykke. Beethoven var efterspurgt som  improvisator og klavervirtuos, klaveret havde hidtil været midtpunkt i hans karriere - året før havde den dramatiske c-mol klaversonate der fik tilnavnet “Patétique” vakt opsigt. Men nu frigjorde han sig fra klaveret, skrev sine første seks strygekvartetter, arbejdede på en stort anlagt septet og afsluttede 29 år gammel sin første symfoni. Haydn var læremesteren, men mest ved sit eksempel, de få enetimer hos ham havde gjort ringe nytte; adelens servile tjener og den unge hedspore var ikke på bølgelængde, og Beethovens liberale sympatier var Haydn helt fremmede. Haydn hyldede de borgerlige dyder - hver morgen klædte han sig i sit bedste tøj, før han satte sig ved sin skrivepult. For Beethoven var borgerlig pli tillærte manerer, hvis ikke bare hykleri. At han foretrak “von” for “van” er en anden sag ...

I april 1800 organiserede han en koncert som foruden den første symfoni i C-dur og den nye septet - et værk der blev så yndet at det ærgrede ham – også indeholdt musik af både Mozart og Haydn. Symfoniens orkesterbesætning og formforløb følger stadig i Haydns fodspor, men billedstormeren fra provinsen var allerede kendt for respektløshed; den allerførste akkord er en septimakkord med retning mod F-dur, og først efter endnu et par drilagtige blålys afslører hovedtonearten sig. Og blæserne truer straks strygernes vanlige førerstatus ved at intonere akkorderne ledsaget af pizzicato. Heller ikke den langsomme sats er efter bogen: det sangbare tema præsenteres næsten som en fuga og består af kun syv, ikke otte takter, så tidens altdominerende firetakters periodik brydes, og den rytmiske sensibilitet understreges af uvante betoninger.

”Menuetto” står der over tredje sats, men tempobetegnelsen allegro molto antyder alt andet end statelig pardans. I sine strygekvartetter havde Haydn af og til anbragt en scherzo (spøg) på dette sted, men aldrig i et rasende hurtigt tempo og aldrig i en symfoni, og denne satstype blev nu et kendemærke for Beethoven. Også indledningen til finalen er et drilleri, violinerne sætter satsen igang som tællede de ned til at starte et væddeløb.

Om man vil opleve disse alt andet end konventionelle træk som ungdommelig næsvished i et værk med begge ben i 1700-tallet eller som en selvsikker ung kunstners goddag til et nyt århundrede, er en smagssag. I sommeren 1801, efter at have komponeret flere nye klaversonater, også den som en forlægger senere tillagde måneskin, meddeler han at han nu vil “slå ind på en helt ny vej”. Og nybruddet er allerede mærkbart i pludselige skred, vældige udtrykskontraster og en dramatisk brug af uventede accenter, sforzati – et fænomen der yderligere øger den rytmiske energi.

Men Beethovens selvbevidste fremfærd har en trist bagside. I juni 1801 skrev han til en nær ungdomsven fra Bonn, nu uddannet læge, om problemer med hørelsen. Han fortæller udførligt om en karriere der går strygende og tilføjer så at “i løbet af de sidste tre år er min hørelse blevet stadig dårligere, mine ører summer og ringer dag og nat (...) I lang tid har jeg undgået socialt samvær, jeg kan jo umuligt sige til folk: Jeg er døv!” Han havde søgt hjælp hos andre læger, men uden resultat. Efter råd om ro, fred og mineralske bade flyttede ham i april 1802 til Heiligenstadt, et yndet turist- og kurbadested få kilometer nordvest for den indre by. Her blev han i et halvt år, svingende mellem vrede og melankoli mens problemerne blot blev værre. I oktober skrev han til sine to brødre, der nu begge var bosat i Wien, om sin bekymring for at tilstanden ville vise sig varig. “Jeg må leve som en udstødt, når ikke streng nødvendighed tvinger mig i berøring med samfundet (...) Kun takket være sømmelighed og min kunst gjorde jeg ikke en ende på mit liv.” Han afviser dog selvmord, men erklærer sig rede til at dø når som helst.

Brevet, der aldrig blev sendt og først dukkede op blandt hans efterladenskaber, er siden  kendt som “Heiligenstadt testamentet”. I en opgivende tilføjelse fire dage senere noterer han: “Giv mig blot én dag med ren glæde – det er så længe siden ægte glæde har fundet vej til mit hjerte.” At denne sindstilstand danner baggrund for hans 2. symfoni er næsten ubegribeligt, for D-dur symfonien er et af hans mest udadvendte, sorgløse og livsbekræftende værker - “alt i denne symfoni smiler” skrev Hector Berlioz i et berømt essay om Beethovens symfonier, trykt i 1862. Men kunst og liv er adskilte værensformer, symfoniens overstrømmende, ligefrem kåde finale er sandsynligvis afsluttet få dage før brevet til brødrene.

I dag antager de fleste ørelæger at den fatalt tiltagende døvhed skyldtes otosklerose, en misdannelse der får en lille øreknogle (“stigbøjlen”) til at vokse fast til det omgivende væv, så lydens adgang til det indre øre hæmmes og hørenerven efterhånden degenererer. I dag udbedres det med et tidligt operativt indgreb, men dengang var hverken en diagnose eller en behandling kendt.

I begyndelsen af april 1803 organiserede han igen en koncert, nu med den nye symfoni samt to helt nye værker, oratoriet Kristus på Oliebjerget, komponeret på få uger i februar-marts, og den tredje klaverkoncert, påbegyndt i december året før. Aviskritikken var i vildrede, men i salen var modtagelsen overstrømmende. Haydns tonefald er stadig mærkbart, men en tre minutter lang adagio-indledning indvarsler den brede gestus og de stadige klangskift som blev endnu et varemærke for Beethoven. Og med en tredjesats nu betitlet scherzo ændrede han ikke blot for altid symfonisk design, men introducerede et dramatisk-teatralsk element hvor traditionen foreskrev et åndehul. I hovedsatsen dominerer en nervøs energi, svirrende skalabevægelser og bratte crescendi afløses af pludselige skift til pianissimo, som om musikken holder vejret. Med disse pågående ind- og udfald er den første symfonis udtryksklima allerede fortid.

 

Wien var Europas kulturelle arnested og al slags musik blomstrede, især opera – ikke mindst fransk opera som i tiden efter revolutionen yndede politisk vovede emner. Den italiensk fødte Luigi Cherubini tilbragte det meste af sit liv i Frankrig, han og kollegaen Étienne Méhul trak fulde huse i Wien, og Beethoven beundrede Cherubini uforbeholdent.

Det kejserlige hof og den mest velhavende del af adelen havde højt kvalificerede musikere ansat, fyrstehusene Lobkowitz og Lichnowsky og den russiske ambassadør grev Razumovsky rådede endog over regulære koncertsale i deres paladser. Her var hver eneste uge private aftner med strygekvartetter eller lieder, og tidens omrejsende virtuoser var efterspurgte. I den sidste snes år af århundredet blev foreninger bag offentlige orkesterkoncerter almindelige og det blev en vigtig platform både for fastboende og besøgende kunstnere. Egentlige koncerthuse begyndte først at opstå efter Beethovens død, indtil da måtte teatersale dække behovet, især de to hofteatre og det privatejede Theater an der Wien, hvor en række af Beethovens vigtigste uropførelser fandt sted. Mindre formelle koncerter blev afholdt i restauranter, og kejserpaladset rådede både over en festsal og en vældig balsal (“Redoutensaal”) der blev brugt ved særligt pladskrævende koncerter.

De fleste orkesterkoncerter blev foranstaltet med betalte fritidsmusikere ledet af nogle få professionelle. Mange offentlige koncerter var finansieret af enkeltpersoner, komponister, dirigenter, virtuoser som selv stod bag valget af musikere, program, sal, salg af billetter m.v.

 

Beethoven var nu i 30-erne, hans navn var på alles læber i Wien, og mange steder i Centraleuropa blev han set som Haydns og Mozarts arvtager. Han var ombejlet af forlæggere og generøst sponseret af adelige der kappedes om en prominent kulturel facade, og for hvem han personificerede den tyske musikkulturs overlegenhed. Fyrst Lichnowsky havde været en af Mozarts trofaste mæcener, studiekammerat med Johann Forkel, der netop havde udgivet den første biografi om Bach, og dermed en nøgleperson i den genopdagelse af Bachs musik der havde bredt sig blandt fagfolk i musikmetropolen. Fra 1800 donerede han årligt 600 floriner til Beethovens underhold, en ordning der dog ophørte i 1808 efter en typisk uoverensstemmelse som kulminerede med at komponisten smadrede en buste af fyrsten. Både “Patétique”-sonaten, den 2. symfoni og flere kammerværker er tilegnet fyrst Lichnowsky.

De politiske virkninger af den franske revolution i 1789 havde bredt sig i alle retninger, og selv om Beethoven aldrig var i tvivl om at tilhøre eliten, var han fascineret af de revolutionære friheds- og lighedsidealer og så et idol i den jævnaldrene Napoleon. I maj 1803 påbegyndte han et værk tilegnet feltherren og kaldt “Bonaparte”, og ved nytår 1804 var en symfoni af hidtil uhørte dimensioner blevet til. Historien om at han slettede ”Bonaparte” fra titelbladet, fordi Napoleon lod sig krone som fransk kejser senere samme år, er næsten lige så berømt som værket, men fortjener et gran salt. Hans velynder, fyrst Lobkowitz, som værket officielt blev tilegnet og som lagde palads til uropførelsen, var glødende patriot, og før værket blev trykt var Østrig og Frankrig på krigsfod. Selv for den kæphøje Beethoven ville en åbenlys hyldest til fjenden være utænkelig, omend han fortsat omtalte værket som sin “Bonaparte”. Men de blodige napoleonskrige ændrede Europa-kortet, og Napoleons knusende sejr ved Austerlitz i 1806 betød snart opløsningen af det tysk-romerske kejserrige og enden på Wiens politiske særstatus.

Beethovens udvikling i løbet af nogle måneders arbejde på symfonien, der fik titlen Eroica, trodser enhver beskrivelse. Værket blev en tsunami af fornyelser der ændrede selve forestillingen om begrebet “symfoni”. I sin Music in Western Civilization fra 1941 – i en årrække grundbog på alverdens konservatorier – skrev Paul Henry Lang at Eroica er “det største skridt fremad i symfoniens historie taget af en enkelt komponist.” James Joyces roman Ulysses og Stravinskys Sacre du printemps er blevet beskrevet som meteorsten dumpet ned i vores kulturhistorie uden et før og efter. Og for Eroica gælder det samme, de bankende akkordgentagelser og uforudsigelige betoninger i første sats kan ligefrem ligne et varsel om Sacre (og at symfonien ikke blev pebet ud ved uropførelsen, ligesom Sacre, er egentlig en gåde). Selv i de lyriske passager optræder til stadighed uventede sforzati som punkterer de strømmende linjer; drivkraften, anspændelsen finder aldrig ro.

Det gør til gengæld den efterfølgende sørgemarch. Den er et af historiens mest gribende udtryk for sorg, afsked og resignation – symbolsk brugte den firsårige Richard Strauss et fragment af hovedtemaet som grundlag for sit afskedsværk, Metamorfoser, og citerer til allersidst hele temaet. Et par år før havde Beethoven taget tilløb i en klaversonate med en stort anlagt “Sørgemarch ved en helts død”. Og i begge disse satser overskrider han en uskreven lov i datidens kunstforståelse: selv sorgen må skildres uden at skygge for kunstens pligt til at give glæde. Men at miste eller at sige farvel for altid er en sorg som slet ikke kan skildres, kun føles.

I den hvirvlende scherzo blæser helt nye vinde, tonefaldet er hektisk, men også melodiøst og charmerende. Nu er den drivende kraft tilbage – og for første gang får tredje sats i en symfoni både vægtfylde og proportioner der modsvarer de øvrige. Finalen er ikke den traditionelle rondo, men teknisk set en variationsrække over et tema som Beethoven var nærmest besat af og flere gange før havde benyttet. Og det er så skematisk-ligetil at det bliver en slags fremkaldervæske der kalder et væld af forskellige billeder frem, samtidig med at forskellen mellem variation og symfonisk udvikling udviskes.

Ingen havde tidligere blot tilnærmelsesvis omsluttet så vældige modsætninger i en så vældig symfonisk helhed. Og ingen gør det igen før Mahler hundrede år efter på sine vilkår. Men er Eroica et historisk syvmileskridt, så er dens tilblivelse samtidig et gennemgribende opgør med tanken om historien som følgerigtige skridt fremad. Her må et enkelt eksempel gøre det ud for flere:

Symfonien åbner med to akkordslag for fuldt orkester: BAM, BAM og så det velkendte strygertema i firetakts-perioder. Men akkordslagene burde vel fylde fire takter, BAM-og, BAM-og, for ellers begynder symfonien jo med en synkope! At det faktisk er tilfældet bliver klart i slutningen af satsens første del, for her udlignes synkopen igen med to ekstra slag (takter) lige før repetitionen. Gennemføringsdelen begynder igen med en totakts-periode. Og er man opmærksom på synkopen og afventer dens udligning, sker noget sært: under en sitrende septimakkord sætter hornet pludselig “forkert” ind i Es-dur. Stedet er vidt berømt og så uhyrligt at mange stadig oplever det som en fejl. Men er det mon en drillende skin-udligning af synkopen?

Reelt sker udligningen først på et spektakulært sted mere end tre minutter senere: Violinernes hovedtema i Es-dur besvares af først træblæsere, dernæst horn, hvorefter det uden modulation springer til Des-dur i forte og så C-dur i fortissimo. Men i Es-dur er temaet præcis to takter længere end i gentagelserne! En spænding der er indtrådt for flere minutter siden bliver opløst – og Beethoven synes at foregribe langt senere, langt mere beregnende kollegers musikalske konstruktioner.

 

Den 4. symfoni blev til i sommer og efterår 1806, og klemt inde mellem to giganter har den fået ry som en munter parentes. Men det burde den mørke indledning i mol hvor musikken på tøvende listesko smyger sig gennem et flertydigt harmonisk landskab i sig selv sætte spørgsmålstegn ved. At værket derefter er langt lettere i tonen end sin forgænger, er åbenlyst. Men nogen letvægter er symfonien ikke, den er fuld af motivisk stringens, synkoper og bundet energi, omend naturligvis især af åndfuld, undertiden meget jordbundet humor. Her er intet spor af den “heroiske” Beethoven, ingen opsigtsvækkende fornyelser eller chokerende særheder, men en livslyst så smittende at det fik Robert Schumann til at tænke på Shakespeares Falstaff.

Den mest genkendelige, mest ildfulde åbning af nogen symfoni, det berømteste motiv i den klassiske musiks historie, indleder den 5. symfoni. I dag mener forskere at den i bund og grund systemkritiske Beethoven fandt det i en fransk revolutionshymne af Cherubini. Men faktisk bygger den 4. klaverkoncerts nænsomme, blide hovedtema på samme motivkerne, og de to værker blev uropført på samme koncert.

En baggrund i revolutionær tankegang er dog ikke utænkelig, musikkens kraft, koncentration og overtalelsesevne er overvældende, det er som om “skæbnemotivet” sætter en sprængfarlig kemisk reaktion igang. Motivet dominerer også scherzoen, her som ren rytme, og overgangen til den triumferende finale er blandt Beethovens mest hårrejsende indfald. Ledsaget af dystre paukeslag stiger violinerne op mod et sitrende tremolo, og med en filmskabers kølige overlæg har Beethoven gemt basuner, piccolofløjte og kontrafagot til netop det sted i værket hvor mørke vendes til lys og kamp til sejr i en eksplosion af fuldtonende C-dur – et forløb der har fået status som selve sindbilledet på den romantiske symfoni-fortælling. Og satserne bindes indbyrdes sammen som kapitlerne i en roman – mest frapperende når scherzoens spøgelsesagtigt dukker op i finalen og fremkalder så stærke minder om voldsom kamp i mol at sejren må slås fast med et halvt hundrede takter i ren og skær C-dur og et utal af slutakkorder.

Uropførelsen fandt sted en iskold aften kort før jul 1808 på Theater an der Wien, og det rene Beethoven-program varede mere end fire timer. Foruden den 5. symfoni blev også den 6. symfoni og den 4. klaverkoncert uropført, der var genopførelser af satser fra C-dur messen fra året før og til slut uropførelse af den såkaldte Korfantasi, i stor hast skabt til at udgøre koncertens monumentale finale. Intet publikum er før eller siden blevet bombarderet med så mange fremtidige evergreens på en enkelt aften, og at hverken musikere, anmeldere eller tilhørere kunne yde det faktum retfærdighed, siger sig selv.

De første skitser til den Femte er fra sommeren 1804, men værket kom på venteliste til fordel for violinkoncerten, klaversonaten med tilnavnet ”Appassionata”, den 4. klaverkoncert og den 4. symfoni og blev først afsluttet i foråret 1808. Og trods sin bemærkning om “skæbnen der banker på” har Beethoven næppe forestillet sig den altomfattende symbolik vi tillægger motivet i dag, for i åbningen er strygere og to klarinetter alene om præsentationen. Det centrale er motivet som koncentrat, en dundrende terts, hverken mere eller mindre. Beethovens musikalske stof er netop tit utrolig rudimentært, en akkordbrydning, en skala eller et par intervaller, smådele der i sig selv knap nok er musik. I Eroica-symfonien er hovedtemaet en treklangsbrydning, i sit allerstørste klaverværk, Diabelli-variationerne, varierer Beethoven en temastump der er banal som en affaldspose, og i mange år ironiserede kritikere over at “Freude! Schöner Götterfunken” lyder som melodien til et børnerim. Men han var interesseret i sædekorn der kunne gro og udvikle sig, ikke i helstøbte enheder lukket om sig selv. Og det stramme motivstof er aldrig blot et skelet, det sikrer tværtimod en fornemmelse af fast grund under fødderne i et musikalsk landskab hvor alt kan ske.

Afstanden til den næste symfoni, “Pastorale”, demonstrerer til overmål Beethovens fænomenale evne til nytænkning  –  ordet “kontrast” er knap nok dækkende, og dog er de to symfonier til dels komponeret samtidig. For første og eneste gang i sit liv følte han sig foranlediget til at ledsage sin musik med ord. “Mere udtryk for følelse end maleri”, lod han trykke i programmet, mest nok for at imødegå kritik, for på forhånd var skildringer af naturidyl, bondedans og vejrlig tvivlsomt symfonisk stof. Endsige da kvidrende fugle eller landsbymusikanter som i midtersatserne. Vil man forstå hans pludselige lyst til at lade koncertsal og natur mødes, kan hans bemærkning i et brev til en veninde være oplysende: “Den [naturen] giver en særlig genlyd som vi mennesker higer efter at høre”. Han var i stigende grad afskåret fra bylivets lydbilleder, men han kunne utvivlsomt for sit indre øre genkalde sig naturens lyde helt fra barndommen.

Det forklarer måske også at musikken her er usædvanlig nænsom og kun sjældent decideret lydstærk – faktisk kun i uvejrets lyn og torden. I tidens løb har flere af Beethoven-litteraturens topnavne følt sig fristet af tillægsordet “doven” som beskrivelse af ydersatsernes karakter, og alene det dokumenterer værkets særstilling hos en skaber der var alt andet end mageligt anlagt.

 

Den 7. symfoni var færdig i april 1812, men først i december 1813 dirigerede Beethoven uropførelsen ved en gallakoncert til støtte for sårede soldater. Og ingen af hans andre symfonier har givet eftertiden så meget at tale om. For Richard Wagner var finalen “dansens apoteose”, mens Robert Schumann så “det lystigste bondebryllup” for sig. Berlioz hørte den langsomme sats som “tålmod der smiler ad lidelsen”, og kodaen i første sats fik Carl Maria von Weber til at melde Beethoven “klar til galehuset”. Mere nøgternt kunne man give hele symfonien overskriften “rytmens frigørelse”, for aldrig før havde man oplevet den blotte rytme så meget i forgrunden eller så bestemmende for karakteren fra sats til sats. En avis skrev at “unødvendige byger af støj sender lytteren ned i en afgrund af barbari." Men publikum var af en helt anden mening, Østrig og landets allierede havde få måneder før besejret Napoleons tropper ved Leipzig, tyrannens dage var talte, og musikken blev hørt som en hyldest til fred og frihed - der var ovationer endnu før den var til ende. Trods et ret hurtigt tempo blev anden sats med det stædigt repeterede, sært melodiløse tema hørt som en slags sørgemarch; satsen måtte gives da capo og blev snart et regulært hit.

Den 8. symfoni kom til umiddelbart efter i 1812, og dens skæbne i eftertiden ligner den Fjerdes: i klemme mellem to giganter. Der var dog stadig tolv år til den Niende, men allerede i samtiden blev den Ottende forklejnet af forgængerne, de storslåede gengivelser af kamp og sejr, sorg og jubel eller uvejr og lynild. Og på det sted hvor man var vænnet til hvilepunkter optrådte her en kort sats med betegnelsen allegretto scherzando, altså en adstadig scherzo! Mens den følgende sats hverken var en menuet eller en scherzo, trods overskriften tempo di menuetto.

Er den 6. symfoni i lange stræk usædvanlig afdæmpet, så er den Ottende til gengæld usædvanlig højlydt. Gennemføringen i første sats begynder med 60 takters forte der bliver til fortissimo og derefter endnu kraftigere, muligvis den længste konstant kraftige passage i hele den klassiske tradition. Tredje sats har ikke mindre end sytten sforzati allerede på første side, og også i finalen er der lange stræk med uhæmmet forte.

Finalen er en af de mest uregerlige, nu og da næsten pjankede satser Beethoven skrev, fuld af pludselige udbrud, uventede pauser, snurrige modulationer og behændighedskunster. Og den munder ud i fire-fem kodaer – mindst! Og endnu engang forbløffer de tætte skotter mellem kunst og liv, for 1812 var et annus horribilis for komponisten. Depressioner, legemlige skavanker, tab af inspiration og en usædvanlig uigennemskuelig affære med en uidentificeret kvinde, som vi kun kender fra et uafsendt brev til hans “udødelige elskede”, satte hans skaberkraft på vågeblus. Uropførelsen af den Syvende blev udsat, og i løbet af næsten to år skrev han kun et par cellosonater, klaversonaten i e-mol med kun to satser, en længere række enkle sange og udprægede lejlighedsarbejder.

 

Da Beethovens bror Casper døde af tuberkulose i 1815, gav hans testamente hustruen Johanna og Beethoven delt forældremyndighed over deres niårige søn Karl. Men Beethoven ønskede eneansvar, en erstatning for det familieliv han bildte sig ind at savne. Han drømte desuden om at nevøen kunne fremtidssikre hans kunstnernavn og måske også om at være den kærlige far, han ikke selv havde haft. En bitter, næsten fem år lang juridisk strid og et traumatiserende trekantsdrama blev følgen, og sagen ødelagde hans ry, da alle mente at drengen burde blive hos sin mor. Beethoven vandt første runde, men måtte snart slippe drengen igen, da han med en uoverlagt bemærkning i retten kom til at røbe sin ikke-adelige herkomst.

Med talrige kronede hoveder i byen havde Wiener-fredskonkressen i 1814-15 løftet hans berømmelse til nye højder, men det udmarvende juridiske tovtrækkeri dæmpede igen hans produktivitet. Et par gigantiske klaversonater rækker himmelhøjt op over hvad der ellers mest var småtterier, og psykisk var han ilde tilredt. Døvheden afskar ham nu næsten helt fra omverdenen, tidens berømteste komponist blev forhutlet, børn smed sten efter ham på gaden, han kunne iføre sig et sæt tøj og beholde det på nat og dag i tre uger - med madrester hængende ved det. Hans humørsyge og drikfældighed forværredes, de velyndere som krigsårenes omvæltninger ikke allerede havde frataget ham, opgav ham, og udlejere satte ham på porten, når hans beboelse groede til i snavs, levnet mad og papirdynger. I de sidste ti år af hans liv var afgrunden mellem den sublime musik og det fysiske livs elendighed af og til ubønhørligt synlig.

Med hjælp fra adelige beundrere fik han endelig tilkendt forældremyndighed i 1820, og Karl flyttede ind hos ham. Det blev en tragedie for dem begge, Karl hadede sin onkel, og Beethoven var komplet uforberedt på faderrollens krav. Men i hans hoved klang musik nu igen med fuld styrke. Han flygtede ind i den og skrev igen det ene storværk efter det andet, ikke mindst sine betydeligste værker for soloklaver og senere en række enestående strygekvartetter – kunst og liv var igen skarpt adskilte sfærer. Og gennem en slags religiøs vækkelse genvandt han den sjælelige ro der var en forudsætning for ydre orden i hans liv, han studerede kirkemusikkens historie, komponerede Missa Solemnis, og i 1822, 54 år gammel og endnu før messen var helt færdig, kastede han sig ud i arbejdet på historiens første symfoni med kor og sangsolister.

Schillers ode fra 1785 havde han som nævnt kendt siden sin ungdom. Og nu satte han sig med ufattelig viljestyrke det mål at skabe et musikværk der hyldede kærlighedens og fællesskabets mange ansigter; verslinjen om at “alle mennesker bliver brødre” må have haft en særlig klangbund i en mand der i hele sit voksne liv havde været tvunget til at føle sig udenfor, og som kun kunne høre sin musik for det indre øre, aldrig dele den med andre. Symfonien begynder ganske konkret med at lyd opstår, lyden fødes af og i den stilhed der nu altid omgav ham, musikken gav svar hvor livet ingen løsninger havde. I den Niende komponerer Beethoven helt bogstaveligt sit livsrum større, samtidig med at han endnu engang udvider musikkens rum, ikke blot med et væld af nye, omstyrtende idéer, men med et nyt humanistisk tankegrundlag.

Uropførelsen i maj 1824 blev ikke mindeværdig for komponisten; billetsalget skuffede, rystet opdagede han at et nyt storværk af Beethoven ikke længere var en billetsluger. Han var nu næsten helt døv, og selv om plakaten stadig nævnte ham som dirigent, så musikere og sangere helt bort fra hans ofte vilde gestikuleren, de fulgte kun koncertmesterens taktslag. Og det er en af musikhistoriens oftest fortalte – og tristeste – anekdoter at han efter opførelsen ikke blev opmærksom på publikums stormende bifald, men måtte vendes om af en sangsolist for at se det.

At opførelsen blev så vel modtaget kan undre, for med ringe prøvevilkår, uvante musikalske krav og korsangere der blot tav, når de ikke evnede at synge de højeste toner, er det ikke opmuntrende at forestille sig hvordan det lød. Og gentagelsen et par uger senere gik ikke bedre, strålende vejr holdt folk hjemme og indtægterne nåede ikke i nærheden af udgifterne. Efter Beethovens død fik værket ry som for svært og for langt, og først i århundredets anden halvdel opnåede det efterhånden sin urokkelige status som kulmination på sin skabers symfoniske livsværk og som et af alle tiders væsentligste kultursymboler.

 

Som reservefar viste Beethoven sig ikke blot utilregnelig, men også kolossalt formynderisk og krævende. I 1826 pantsatte den hårdprøvede nevø Karl sit ur, købte to pistoler og forsøgte uden held at tage sit liv. Såret blev han bragt til sin mor og som selvmordstruet derefter anbragt på et religiøst hospital. Beethovens umulige ambition som opdrager og bestræbelsen på at sikre slægtens musikalske fremtid var slået monumentalt fejl. Og det storværk der skulle gengive hans medmennesker livslyst og fællesfølelse havde kun gjort ringe indtryk på flertallet. Efter længere tids svækkelse, flere smertefulde indgreb mod væskeansamlinger i bughulen og dertil leverbetændelse - måske forårsaget af blyforgiftning - døde han om morgenen 26. marts 1827.

Tør man tro nære venners erindringer, skinnede hans mod og humor igennem til det sidste.